هر گونه برداشت از مطالب این وبلاگ با ذکر منبع آزاد است.
با سپاس: آشیانه
به نام نیک ِ تو خواجه ، فریفته نشوم
که نام نیک تو دام ست و زرق مر نان را
کس ی که دام کند نام نیک از پی نان
یقین بدان تو که دام ست نانش مر جان را
رودکی
از کتاب " حرف های همسایه "
چرا در خصوص او فکر می کنید؟ به شما گفته بودم حرف ها را باید شنید، مثل اینکه آدم صداهای مختلف را هنگامی که راه می رود، می شنود. بازگویی این حرف هم خطرناک است وممکن است نکبت باربیاورد. خود او هم در سر حرف خود نخواهد ایستاد که اگر حس و دردی باشد به هر زبان می شود بیان کرد، و راه بهتر ندارد. قسمتی از این عقیده درست است . تا چیزی نباشد چیزی برآن علاوه نمی شود، اما تکنیک می خواهد. و خود او هنگامی که به طرف آن نمی رود، به طرف آن عقیده می رود و خود این رفتاری است برای پیدا کردن راه و روزی را خواهید دید که به شما دارد می گوید چقدر با هم تفاوت دارید.
در واقع جز این نیست که امروز، کار نتیجۀ تحقیق است نه نفس کشیدن و بازو تکان دادن و زور زدن . هر چیز با نظم و قاعده پیوستگی دارد. اگر این نباشد کاری که می کنید و هر قدر انقلاب در آن نشان می دهید، تکامل نیست تنزل است . همین دو اصل مسلم است که انقلاب و اغتشاش را با هم تفکیک می کند. اولی از کمال پیدا شده است و دومی از تنزل.
در ضمن کارهمۀ این ها را می یابید و محتاج به سفارش من نیست . به هر اندازه که بهتر بیابید به همان اندازه تکنیک خود را صاف و نرم و کامل کرده اید. باقی را منتظرم که خود شما بر فکر من علاوه کنید.
نــــــــــیما یوشـیج
تهران ۲۱ تیر ۱۳۲۳
دو روایت از یک غزل
روایت اول
اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را
بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت کنار آب رکـناباد و گــلدشت مصـلی را
فغان کاین لولیان شوخ شیرین کارشهرآشوب چنان بُردند صبرازدل که ترکان خوان یغما را
ز عشق نا تمام ما جمال یار مستغنی است بآب ورنگ وخال وخط چه حاجت روی زیبا را
من ازآن حسن روزافزون که یوسف داشت دانستم که عشق از پردۀ عصمت برون آرد زلیخا را
اگر دشنام فرمایی و گر نفرین دعا گویم جواب تلخ می زیـبد لب لعل شکر خا را
نصیحت گوش کن جانا که از جان دوست تر دارند جوانان سعادتمند پــند پــــــیر دانا را
حدیث از مطرب ومی گو و راز دهر کمتر جو که کس نگشودونگشایدبه حکمت این معما را
غزل گفتی ودرسفتی بیا وخوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افـــشاند فلک عقـد ثـریا را
به روایت غنی و قزوینی
روایت دوم
اگر آن ترک شیرازی به دسا آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقندو بخارا را.
بده ساقی می ِ باقی ، کهدر جنّت نخواهی یاقت
کنار ِ آب ِ رُکناباد و گلگشت مَصّلّا را.
*
فغان! کاین لولیان ِ شوخ ِ شیرینکار ِ شهرآشوب
چنان بردند صبر ِ دل، که ترکان خوان ِ یغمارا!
من از آن حُسن ِ روز افزون که یوسف داشت، دانستم
که عشق از پردۀ عصمت برون آرد زلیخا را!
زعشق ِ نا تمام ِ ما، جمال یار مُستغنی است –
به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبارا؟
*
بدَم گفتی و خرسندم. عَفاک اللّه ! کَرَم کردی!
جواب ِ تلخ می زیبد لب ِ لعل ِ شِکر خارا.
نصیحت گوش کن جانا، که از جان دوستر دارند
جوانان سعادتمند، پند ِ پیر ِ دانا را :
حدیث مطرب و مِی گوی و راز ِ دَهر کم تر جوی
که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را.
*
غزل گفتی و دُر سُفتی، بیا و خوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افشاند فلک عِقد ِ ثُریارا.
به روایت احمد شاملو
دستور تودوروف
قسمت دوم
۳
Tzvetan Todorov
در سال ۱۹۳۹ در صوفیۀ بلغارستان به دنیا آمد. تحصیلاتش را در همان جا به پایان رساند.یک سال معلمی کرد و سال ی هم به عنوان ِ پژوهش - گر کار کرد. در سال ۱۹۶۳ به فرانسه رفت. سفر او که برای یک سال بود به اقامت ِ دائمی و سپس شهروندی انجامید. اگر چه او می گوید: "هویت ِ من هویت ِ حال ِ من است." اما او به گفتۀ خودش هم - چون " هر فردی از گذشته [نیز] ساخته شده است." همین تعلق حال ِ او به گذشته موجب شده است که مفهوم ِ تمایز، دیگر گونه شدن و تقسیم ِ درونی آدمی، درونمایۀ اصلی کارهایش شود. از همین - رو تودوروف در زمرۀ اندیشمندان ِ حوزۀ "فلسفۀ فرهنگ" قرار می گیرد و در همین حوزه است که او وظیفۀ خود را " ترکیب ِ ابعاد ِ مختلف ِ تحقیقی محض ( تاریخ ـ نگاری توصیف ، تفسیر و تحلیل ِ متون ِ کلاسیک ) با موضع گیری بر سر مسائل اخلاقی و سیاسی، عمومی و خصوصی " قرار می دهد. امّا تحت ِ تأثیر ِ هویت ِ سابق ومشاهدۀ چهرۀ دیگری از منافات ِ گفتار و رفتار در هویت ِ لاحق، در به ثمر رساندن ِ وظیفه اش ناکام ماند. سپس بستر ِ جست و جو را در تداوم ِ گفتار و کردار قرار داد که این مهمترین ویژگی فلسفۀ فرهنگ ِ او به حساب می آید. تودوروف که یک ی از نویسندگان ِ" دانشنامۀ زبان" است، کس ی است که آثار فرمالیست های روسی را به فرانسه ترجمه کرد. وی بخصوص در معرفی آثار آراء ولادیمیر باختین نقش ِ اساسی داشته است وهم اوست که موجبات ِ اعتبار ِ بررسی ساختاری متو ن را فراهم آورد : وی این کار را با روش ِ نظام ـ دار و دقیق ِ کاراش به همراه نثر ویژه و روش ِ بیان ِ منحصر به فرداش به انجام رسانید. اما همواره محیط ِ بررسی های او بیشتر از دستاوردهای نظری اش مفید بوده است او گمان می کند " از کجا معلوم که ارزش ِ مسیر ِ طی شده کم تر از ارزش ِ هدف و مقصد باشد؟"
از او تا کنون آثار ِ بسیاری به چاپ رسیده است که مهمترین ِ آنها عبارتند از : ما و دیگران (1989) ، فتح آمریکا (1982) ، نظریۀ نمادها ( 1985) ، تئوری ادبیات (1969) ، درآمدی بر ادبیات ِ شگرف (1976) ، نمادگرایی و تأویل، اخلاقیات ِ تاریخ و... تودوروف در پرداخت ِ مضامین ِ فلسفۀ فرهنگ ازموضوعیت ِ ادبی سود می جوید؛ از این ـ رو در کتاب های اش به موضوعاتی مانند: مفهوم ادبیات و بررسی ساختاری، معنای نماد در سخن ادبی، انواع ادبی، دلالت در سخن ادبی و دستور ِ داستان می پردازد. از این میان می توان " نظریۀ دستور داستان" را با اغماض ازمشابهت با کار ِ " برمون" و "گرماس" * قابل توجه دانست.اودراین نظریه می کوشد تا سازوکار ِروایت را توضیح دهد واین آن - چه بود که پیش از او فرمالیست های روسی بدان پرداخته بودند؛ آن ها دو شکل اساسی را در ترکیب ِ داستان ها از یکدیگر جدا می دانستند: شکل باز که در آن رخ - دادها پی در پی اند و شکل بسته که با درونمایۀ اصلی آغاز و طرح هم - پای ِ تکوین ِ آن درون مایه پیش می رود تا به پایان برسد. به نظر ِ تودوروف در آغاز داستان گونه یی نطفۀ نتیجه وجود دارد که در پایان برسد. به نظر ِ تودوروف در آغازداستان گونه یی نطفۀ نتیجه وجود دارد که درپایان داستان تحقق می یابد وداستان،گذارازپیش - نهادۀ آغازین به تحقق واپسین است . او قاعدۀ اصلی درشکل ِ نخست ِ فرمالیست های روسی را هم - یاری حوادث و توازی می داند و در دستۀ دوم فرو و فرا- دستیِ رخ دادها نسبت به یکدیگر . تودوروف نظریۀ دستور ِداستان را در مقاله یی با همین نام آورده است و در آنجا توضیح می دهد که همانگونه که زبان – شناسی به دنبال ِ یک دستور است که فراتر از این یا آن زبان را نظارت کند بلکه نهایی و همه گانه باشد، با طرح ِ مناسبت روایت و زبان، اندیشۀ یافتن دستور ِ داستان مطرح است. او در راستای ایجاد ِ « خاصیت سبک - شناسانه » برای این نظریه به نوشتن ِ چند دستور مبادرت ورزید از جملهآنان اند: دستور ِ دِکامرون و دستور ِ هنری جیمز.
زیر نویس:
*
Greimas و C. Bremand ازچهره های اصلی " معنا شناسی ساختارگرا" هستند. آن ها در مورد ِ ساختار روایی بنیادین داستان پژوهش کرده اند و کوشیدند تا نسبت ِ میان ِ شکل و معنا را بیابند." آلژیرداس ژولین گرماس" متولد ۱۹۱۷ در لیتوانی ، در سال های ۱۹۷۰ به عنوان مهمترین نظریه پرداز " معنا شناسی روایت" شهرت یافت. او" روایت شناسی" را بر پایۀ " ریخت شناسی حکایت" « ولادیمیر پروپ» بنیاد نهاد. پروپ شخصیت های حکایت های فولکلوریک ِ مورد ِ مطالعه اش را با" موضوع ِ جمله" یکی دانسته و کنش های ویژه داستان یعنی " نقش ویژه ها" را با " محمول ِ جمله " برابر شناخته بود. او از ژانرهایی که مورد ِ بحث ِ پروپ بود فراتر رفت و کوشید تا "دستور ِ زبان ِ داستان" را بیابد. او در این راستا به جای هفت دسته شخصیت های ِ" پروپ" ( ۱- قهرمان ۲ - شاه ـ دخت ۳- بخشنده یا پیشگو ۴- یاوران و دوستان ِ قهرمان ۵ - فرستنده، که قهرمان را برای مأموریتی می فرستد. ۶ - بدکار و شریر۷ - قهرمان دروغین یا شیاد. ) سه دسته از تقابل های دو گانه یی را پیش ـ نهاد کرد که بنا به قاعده های معنا شناسیک شکل می گیرند. گرماس، یاوران را گونه یی بخشنده دانستو قهرمان دروغین را در دستۀ بدکار و شریر جای داد و در مقابل شخصیت گیرنده را در برابر فرستنده طرح کرد که لزومأ ا قهرمان هم یکی نیست. از نگاه "کلود برمون" متولد1929 ، هر روایت از سه پایه تشکیل می شود: ۱- موقعیت پایدار الف تشکیل می شود.۲- امکان دگرگونی الف پدید می آید. ۳- الف دگرگون می شود ( یا نمی شود).
برای آگاهی بیشتر نگاه کنید به : و.پروپ. ریخت شناسی قصه ، مدیا کاشیگر، تهران ۱۳۶۸، ب. احمدی. ساختار و تأویل متن، تهران۱۳۷۰ .
ادامه دارد ...
غلامحسن حیدریه
وصف گل سوری
یادداشتی به مناسبت ِ یادمان ِ " منوچهر آتشی"
دورۀ تحولات مشروطه پایان یافت . شیبانی ، قائم مقام، بهار، ایرج میرزا، ادیب نیشابوری، ادبی
پیشاوری، ادیب الممالک، دهخدا، نسیم شمال، عارف، میرزادۀ عشقی، لاهوتی و فرخی از میهن و
میهن پرستی گفتند وبه انتقاد اجتماعی پرداختند. از رهگذر آشنایی با غرب این مفاهیم با بار ِ تازه یی
درادبیات وروشن ـ فکری ایران مطرح می شدند.باچاپ وچاپ ـ خانه،روزنامه نگاری درشهرستان ها
( وروزنامه های فارسی خارج ازکشور)،دارالفنون وترجمه ،نمایش،رمان،داستان،مفاهیم آزادی و وطن
و... با دیدگاه های گسترده تری نسبت به عمومیّت لفظ و محتوا و اطلاق گستردۀ واژۀ آزادی،وطن و...
مطرح می شوند. حتّی به مسئلۀ زن به عنوان ِ یک مسألۀ اجتماعی پرداخته می شود؛ مسائل ایرج
میرزا، بهارو پروین دربارۀ زن تا پیش از آنها مطرح نبوده است. این دوره ، زادگاه ادبیات کارگری نیز
هست. با همۀ این ها ایران اما هنوز یک کشورِ زراعتی ِ آسیایی عقب مانده بود، در دهات و میان ِ
عشایرِ چادر نشین وضع خانخانی و در ایالات ِ جنوبِ شرقی هنوز آثار غلامی و بردگی به کلی موجود
بود. با این که یک ی ازگرایشات روشن ـ فکری دوری ازنفوذ ِ دین بوداما درآثارغنایی،معشوق هم ـ
چنان کلیت داشت، ناگفته نماند که شعر رسمی هم در این دوره واردِ عمل شد؛خامنه ای ، تقی رفعت و
شمس کسمایی در این دوره شروع به تغییرات فرمی در شعر کردند. در چنین وضعی دورۀ رضا خان
آغازمی شود؛ ادبیاتِ رسمی عملا در اندیشه هایی چون " روزنامۀ کانون شعرا" مفهوم وطن پرستی را
که در دورۀ قبل مطرح بود به سوی ِ شوونیزم می کشاند. ادبیات کارگری متوقف می شود. چهره هایی
از بقایای شعر مشروطه چون فرخی یزدی ، یهار، لاهوتی، دولت آبادی هنوز هستند و نسل ی که در
پایان ِ مشروطه وارد ِ صحنه شده بودند چون پروین اعتصامی ، نیما، رشید یاسمی ، شهریار و ... به
شاخه هایی از رمانتیسم می رسند و دست به تغییرات ِ مهم در فرم می زنند . در این میان لاهوتی ،
محمد مقدم ، تندرکیا و نیما تعییرات فرمی را جدی تر گرفته و دو تن آخری فرایندهای بعدی شعرشان
را بر آن مبنا پس می گیرند و بالاخره نیما اصالت ِ آگاهانه یی را به جدّیت ِ فردای شعر فارسی پیوند
می زند. نیما با سرودن ِ " ای شب" و " افسانه " در فردای انقلاب ِ مشروطه نظریۀ " مکتب سخن "
را دامن زد و باچاپ ِ " ققنوس" نمونه یی بر نظریۀ جدیدش یا شعر نیمایی عرضه کرد. تفاوت ِ این
دو دورۀ کاری نیما این است که او در دورۀ اول پیش از آنکه با ظاهر موزون و مقفّای شعر در افتد
با درون شعر یعنی آنچه که طرز ِ نگاه و طرز ِ بیان و رفتار ِ زبان است، کار داشت . دراین دوره
اودر پی ِ تکمیل نوگرایی های شعر عصر مشروطه بود که مخمصۀ عمدۀ آن توجه به مضامین ِ نو
کلماتِ غیرکلیشه ای است ، نیما در این راستا ،ابتدا در برابر ِ گسستگی ساختمانی شعر کلاسیک که
ناشی از اصل ِ " استقلال ِ ابیات" بود، قیام کرد. و از یک سو اصل یگانه بودن ِ اثر ولزوم یکپارچه
بودن ِ اجزاء آن را مطرح می سازد و از سوی دیگردر شیوۀ بیان ، معتقد به جستجو و ارائه تصاویر
و جلوه های عینی و مشهود است برای ابلاغ ِ مقاصد و اغراض ِ شعرش نه در پی خبر دادن و به
صراحت گفتن ِ واردات ِ ذهن ، ار هر مقوله که باشد. دومین دورۀ کار نیما وقتی است که او نخست
با استدلالات تئوریک ِ خود در ساحت ِ پیکر فیزیکی ِ شعر ، از فرمان تساوی مصرع ها و جایگاه
سنتی قافیه سر باز می زند و در حوزۀ مسائل گوهرین شعر به ابهام و ایهام می پردازد.
در همین سال هاست که منوچهرآتشی اززبان ِ پدرومادرش درسال 1310 و به روایت ِ شناس ـ نامه
در 1312 در " ده ـ رود ِ سفلی " از توابع بوشکان در منطقۀ دشتستان به دنیا می آید. اندوه مهاجرت
های پی در پی ایلیاتی در دوران خردسالی را با فایز سپری می کند سپس به از بر کردن و رونویسی
آنها می پردازد. تحصیلات ابتدایی و دورۀ اول ِ متوسطه را در بوشهر انجام می دهد. در 14 ـ 15
سالگی و در یک بازگشت به "چاه ـ کوتاه " عاشق می شود و شعرهایی به تقلید ِ شروه ها می نویسد
اولین شعر او در سال 1328 دریک روزنامۀ محلی بوشهر به نامِ " دریا کنار" با این مطلع به چاپ
می رسد:
ترا دیدم سخن بر لب شکستم پری دیدم کتاب عقل بستم
در همان حال و در تداوم ِ انقلاب ِ عظیم ِ نیمایی، نیما ،خانلری، گلچین گیلانی، توللی ،افراشته، سایه،
کسرایی، رحمانی، شاملو، شاهرودی و نادرپور پژواک هایی را در ادبیات ِ کارگری ، ادامۀ رمانتیسم
عصر رضاشاهی ولی پاکیزه تر و سمبولیسم اجتماع گرایانه رها کرده بوده اند. و شعر سپید ِ شاملوراه
افتاده بود. در این دوره که تا کودتای 28 مرداد 1332 ادامه دارد، اندیشه های سوسیالیستی رشد چشم ـ
گیر دارد و حس سنت شکنی زیاد است و مقداری شعر خارجی ترجمه می شود که اثر آنها را در تغییر
عوامل فرهنگی نباید از چشم دور نگه داشت.
آتشی جون هم ار دست ـ خوش ِ انقلاب ِ نیما مصون نمی ماند،ولی ازچشم ـ انداز ِ شعر ِمکتب سخن،
شعر " سایه های شب " ازفریدون توللی در 1329 نخستین نمونۀ شعرنواست که آتشی با آن روبه رو
می شود و تحت تأثیر آن قرار می گیرد.
او تحصیلات ابتدایی ودورۀ اول متوسطه رادربوشهرگذراند وبرای گذراندن دورۀ دانشسرای مقدماتی
به شیراز رفت . در آن ـ جا به حزب توده پیوست و در سازمان جوانان فعالیت کرد که تا سال 1333
ادامه داشت، در این سال پس از پایان دانشسرا برای معلمی به بوشهربرگشت . درسال 1339 دررشتۀ
زبان انگلیسی و تعلیم و تربیت به دانشسرای عالی تهران راه یافت. در همین سال نخستین مجموعه
شعرش پخش شد این مجموعه که در سال ِ1335 با نام ی " ریشه های شب " آمادۀ چاپ شده بود در
1338 با نام ِ " آهنگ ِدیگر" چاپ می شود . این مجموعۀ شعر با گرایشات مکتب ِ سخن نوشته شده
است.
" آهنگ ِ دیگر" در سال های پس ار کودتا که از 28 مرداد 1332 تا 1340 باشد به چاپ می رسد در
سال هایی که رمانتیسم نیما ار تولّلی در نادر پور به تکامل می رسد ، سمبولیسم اجتماعی
نیمادراخوان و شاملو ، و صدای فروغ به گوش می رسد هر چند نه صدای راستین او ، شاعرانِ این دوره
که برخی چون نیما، اخوان، شاملو، نادرپور، مشیری ، ابتهاج و کسرایی آثارشان پیشتر از کودتا عرضه
شده بود و شاعرانی مانند زُهری ، هنرمندی و فروغ که در این دوره آغاز به کارکردند به
اضافۀتولّلی،گلچین، خانلری ، رحمانی و شاهرودی یه مسئلۀ مرگ ، مسئلۀ یأس و ستیر با اخلاقیات
یا نوعی کفرگویی وتجاهر به فسق پرداختند . چهرۀ معشوق از کلیت خارج و آشکارا مشخص تر شده و
به مسائل ملموس دربارۀ رابطۀ عاشفانۀ دو انسان می رسد. در این باره دو نمونۀ فروغ و شاملو بارزاند.
در شعر این دوره نوعی اگزیستانسیالیسم به وجود می آید و خصائص تکنیکی از جمله موضوع تحول ِ
زبان شعرفارسی اتفاق می افتد. فرم ِ چهار پاره که وجه غالب در ادبیات ِ رمانتیک ها بود به حاشیه رفت
و فرم شعری ققنوس وپادشاه فتح وجه غالب می شود و شعر سپید به وضعیت اثباتی می رسد . این
دفتر مبتنی بر اندیشه های شعر نیمایی است و دو سال بعد در سال 1348 دفتر سوم آتشی با نام
" دیدار در فلق " به چاپ رسید . در سال های دهۀ 40 بروز ویژگی های اقلیمی که موردِ سفارش و
استفادۀ نیما هم بوده است در شعر آتشی و حرکت آرام وی از شعر مکتب سخن به شعر نیمایی او را
تبدیل به شاعری مطرح و در اردوی تکاملی شعر نیمایی قرار می دهد او به چهرۀ طبیعت گرای مکتب
نیمایی بدل شد. او همچنین در 1347 فونتامارا را ترجمه کرد که تاسال 57 چهار بال تجدید چاپ شد.
دهۀ چهل دورۀکمال شعر نیمایی است ؛ سیر طبیعی که از نیما شروع می شود، از شاملو و اخوان
می گذرد و به سپهری و نادر پور ، رویایی و آتشی می رسد و در فرخ زاد و سپانلو به آخرین توانِ خود
در نو آوری دست می یابد اما در میانه ی سال های پنجاه پشم انداز هایی جدید مبداء تحولات بعدی
در شعر فارسی می شود از جمله تغییر زبان ِ روشن ـ فکری ، به این عبارت که شعر نیمایی و مکتب ِ
سخن و شعر سپید و حجم به زبان فرانسه مدیون بود و شعر و روشن ـ فکری ایران از سال های پنجاه
مدیون زبان انگلیسی است ، زبان دوم نیما ، مقدم ، کیا ف خانلری ، شاملو ، نادر پور و رویایی فرانسه
بود اما زبان دوم اکثر شاعران ِ دهۀ پنجاه انگلیسی است و در این شرایط شعر نو و موج سوم شکل
گرفتند.
از سال 50 تا 65 آتشی کتاب ی چاپ نمی کند جز شعرایی در این ا وآن جا ، به ترجمه و چا پ "جزیرۀ
دلفین ها " ، "مهاجران" و " دلاله" می پردازد . کتاب ی به نام " سرگذشت ِ کشور کوچک " برای
کودکان می نویسد، از آموزش پرورش به رادیو می رود و به نوشتن " قصۀ شب " و نمایش رادیو می
پردازد ، متن سریال " دلیران تنگستا ن " را هم نوشت و در تماشا کار کرد و مقاله نوشت تا نام تماشا به
سروش تغییر یافت.
آتشی در سال 1350 ـ به گفتۀ خودش ـ گزیده یی از سه دفتر چاپ شده اش به اضافۀ چندشعر چاپ
نشده را در کتابی با نام " در انتهای آغاز" به چاپ رسانده که به دلیل ِ چاپ ِ بد و غلط های بسیار از
پخش آن جلوگیری کرده است . آتشی مقدمۀ بسیار مهم ی بر این دفتر دارد که امیدوارم در مجال دیگر
به آن پرداخته شود . آن مقدمه چنین پایان می یابد که : " ... این ها شعر های دیروز ِ من ، جوانی فصل
اول من ، تجربه های من اند . شعر امروز ِ من ، شعر جوانی فصل ِ دوم مرا فردا خواهید خواند . شعری به
بلندی اندوه و به کوتاهی لبخنده ای از سر سرور . سالم از چل و رفت و بال افشان روم/ سوی دریاهای
بیش ، از خاک کم " متاسفانه پیام این متنِ چاپ شدۀ پخش نشده تا سال 1370 متروک ماند .بالاخره "
گزیدۀ اشعار آتشی " در 1365 به هیبت دیگر و با مقدمۀ دیگری به چاپ رسید و آتشی از شاعر طبیعت
گرای سبک نیمایی به شاعر تماشاگر ِ این سبک بدل شد. در حالی که شعر فارسی راه خود را می رفت
آتشی هم راه تماشا را تا سروش رفت و بالاخره در سال1360 از سروش و صدا و سیما بازنشسته شد و
به بوشهر برگشت . کارهای متفرقه انجام داد و سرانجام به آن ـ چه در مقدمۀ کتاب پخش نشده اش
قول آن را داده بود جامۀ عمل پوشاند و در سال 1370 " وصف گل سوری " را پس از 22 سال از
آخرین دفتر شعرش چاپ کرد.
منوچهر آتشی که از منابع گستردۀ شعری مخزن ی بزرگ داشت و در ابتدا کار خود را در شعر مکتب
سخن شروع کرد ، پس از ورود به حوزۀ شعر نیمایی در ساحت طبیعت گرایی این مکتب حل شد او
سپس از اعتدال گرایی به تماشاگری روی آورد و این بُعد از سبک نیمایی را درصف گل سوری به کمال
نشاند . آتشی ِ وصف گل سوری از دهۀ شصت متحول می شود : او از مرکز شعر نیمایی دوری
می گیرد تا با نزدیک شدن به لبه های این شعر و گوارش پیش ـ نهادهای شعر سپید ، شعر حجم و موج
نو طراوت یابد. بی شک منوچهر آتشی را باید یک ی از قله های شعر معاصر دانست . او شاعری
بزرگ بود که با توسعۀ پیوستۀ کار خود شعرهای جاودانه یی را به ادب فارسی سپرده است و در توسعۀ
شعر ِ نو و فرهنگ نو جایگاهی بزرگ به خود اختصاص داده است . آتشی اما، از وصف گل سوری
فرا تر نرفت، حتی در کارهای پس ار این کتاب هم نتوانست سبکی بنا نهد که پیش ـ نهاده یی نوین به
زبان ِ فارسی در عرصۀ بیان شعری تقدیم کرده باشد. و شاعر بود و شاعرانه زیست یک دهه صدای
شعر فارسی بود و چهل سال در سنگر انقلاب نیما مجاهدت کرد. او ضمن ایفای به حق زیبا و کامل خود
زبان ی حماسی ـ تغزلی به شعر فارسی داد و با آن حالات شاعرانۀ بسیاری را ثبت کرد است و در این
ثبّاتی هم ـ واره از دست ـ آوردهای جنبش ِ مدرن ِ نیما سود جست . او چیزی بر دستگاه ِ تکنیکی این
جنبش نیفزود اما سال ها نسل ی از شاعران و نویسندگان را معلمی و هم ـ راهی کرد که این ها و بیش
از هر چیز شعرش او را به چهرۀ ماندگار در شعر فارسی تبدیل کرده است و هیچ اقراری اورا از این
پاداش خطیر مبرا نمی سازد .
منابع:
ا ـ از صبا تا نیما : ی.آریان پور، چاپ ششم، انتشارات نوید، آلمان 1367
2 ـ ادوار شعر فارسی : م.شفیعی کدکنی، چاپ دوم ، نشر سخن ، تهران 1383
3 ـ تئوری شعر: ا.نوری اعلاء ، چاپ اول، نشر غزال ، لندن1373
4 ـ گزینۀ اشعار منوچر آتشی ، چاپ اول ، انتشارات مروارید، تهران1365
5 ـ آتشی در گذر زمان : ق.یاحسینی ، چاپ اول ، نشر شروع ، بوشهر 1382
غلامحسن حیدریه
